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Thomas Canto,
Born in 1979,

Straight Lines and Tensioned Threads– Thomas Canto’s Abstract Environments
Written by curator Joana Neves


In a chapter of his book on movement, the inventor and physiologist Etienne-Jules Marey (1830-1904) wonders if the straight line is a natural phenomenon or a product of the mind.[1] He is far from being the only one who has thought of this elementary figure, as unclassifiable as functional in theory and in practice. In particular, René Descartes used it in the form of the hypothetical cane for the blind, whose vibrations show how the light, which moves in a straight line, affects the eye.[2] One of the questions related to the line is indeed the mystery of its origin and function: is it a mental instrument, a sensory mechanism or a natural phenomenon? Marey’s research led to the idea that nature express itself as lines through all sort of devices. Out of it he made a ‘language’ that he considered ‘universal’—the graphical method.

In the chapter of his book, he describes the assumption that the straight line emerges from the vision of a tensioned thread, rather than from an innate idea or from any cognitive factor. In a section entitled “From space”, Marey also states that photography is a better way to capture subtle or fast movements (such as the movement of water captured by bright marbles photographed step-by-step, which Marey called the “chronophotography”). Marey explains that “photography tends to replace drawings, plans, embossed patterns.” This means that it would be better able to translate space than space itself and its traditional corollaries such as descriptive geometry or models.

It’s amazing that this chapter came to my mind while visiting Thomas Canto’s studio during a stay in New York in 2018. Particularly because Canto’s work could be almost an inversion of that of Marey’s. His works, even his murals, are very often geometric environments uncoupled in space like abstract volumetric drawings. Lines pulled with a rope that come with triangular stretched figures emerging from a common point evoke interlocking pyramid-like shapes. The viewer recreates them mentally and he can also walk into them. That is the case of Prismatic (2013)—a permanent installation in the premises of Jean and Colette Cherqui’s collection. It’s a response to the hook on South American optical art and kinetics, which represent the central core. In the same way as the works of Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Diez, Felice Varini, and even the Cartesian image of a blind man’s cane and Marey’s graphics, this Canto’s work is shocking due to its efficiency while having an unexpected simplicity of means. When we see images of Canto’s works on a computer or catalog, it is impossible to understand how the work is built from ordinary building materials, such as rope or grey, white and black matte paint. We are also invited to walk into the installation, which instills a physical and mental inspiring drift of physiological, philosophical, and mathematical associations, according to the personal universe of each visitor. In our world of digital images, Canto’s environments are surprising due to their irreducible materiality, while the viewer feels as if plunged into a universe where time and space seem to be tangible.

Not only is Canto self-taught, but he is also reminiscent of 19th-century inventors who—like Marey—, built a work based on a talent pursued by themselves, while they accrued a know-how that extends through several fields. Thus, from a hands-on work informed by architecture, graffiti, and a deep knowledge of abstract art, his works come from an intuitive and immersive construction, which create sophisticated shapes without having a predetermined digital model or project. Canto’s installations respond to the context in which they are installed. They are products of an empirical relationship with space. From his past graffiti period, Canto retains this compulsion to register a mark in a high-traffic area in order to emphasize its features. This mark evokes Marey’s “universal language”, which translates the world into lines and that Canto puts back to their “origins”—that tensioned thread (the lead wire?) imagined by Marey. Nevertheless, the focus here is on the thread itself as an activator of spaces and not as the vector of a single building.

This suspension of shapes comes from an intuitive process, though extremely rigorous in its execution, just like builders built Persian temples’ domes in a honeycomb-inspired shape, whose complex mathematical structures were produced without plans. It’s a world of both sensory and abstract relationships, which sets up and surprises because it is materialized. In Canto’s environments, there is a kind of morphokinetic inversion that reminds digital technology. Experiencing Canto’s work is like scrolling down the text with your finger on a screen rather than moving your gaze along the page; it is like activating a device with its digital printing rather than turning a key in a lock. They represent nothing else than actions whose logic seems to be more imaginary than phenomenal and that turn round the behavior of conventional Physics. Canto’s works seem to trace the invisible courses of each particle, each interspatial relation among the eye, the body, the light, the atmosphere and the space, creating a potential network of links.

At the end of his chapter on space, Marey introduces unexpected images (considering his aim to capture the movement of phenomena)—volumetric geometric shapes created with white or metallic threads in motion and photographed using chronophotography. He describes such use of technology: if a “straight line moves along the three dimensions of space, it travels through surfaces whose representation could only be represented by projections.” Marey’s concern to find unity through his plots in a photographic reconstruction is reversed by Canto—by detaching a given space, others become obvious. There is an elliptical visual information of lines and projections of shapes stopped by surface (the ground, the wall) which makes them permanent. Meanwhile, Marey accounts for geometric shapes by generating them from a straight line in motion, provided that it is photographed step-by-step. But they remain to be “imaginary shapes whose embodiment could not be found in nature”. Canto’s geometry is not about such speculative imaginary, which Marey briefly described in one of his chapters. Instead, it is about the universal diagrammatic language that Marey helped define, and which is gradually becoming our second nature.


[1] Etienne-Jules Marey, Le Mouvement, 2002, Éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, pp. 37 – 49. The original work was published in 1894 by Masson publisher.

[2] René Descartes, Dioptrique (accessed May 15th, 2018). The original work was published in 1637.


Thomas Canto

Né en 1979, 


Lignes droites et fils tendus : les environnements abstraits de Thomas Canto
Texte de Joana Neves.

Dans un chapitre de son livre sur le mouvement, l’inventeur et physiologue Etienne-Jules Marey (1830 – 1904) se demande si la ligne droite est un phénomène naturel ou bien un produit de l’esprit. Il est loin d’être le seul à avoir songé à cette figure élémentaire, aussi inclassable qu’elle est fonctionnelle tant du point de vue théorique que pratique. René Descartes, par exemple, s’en est servi sous forme de l’hypothétique bâton d’aveugle, dont les vibrations montreraient comment la lumière, qui se meut en ligne droite, affecte l’œil. Une des questions relatives à la ligne est bel et bien le mystère de son origine et de sa fonction : est-elle un instrument mental, une mécanique sensorielle ou bien un phénomène naturel ? L’innovation mareysienne fut de contribuer à cette question en faisant la nature s’exprimer sous forme de lignes à travers toute sorte d’appareils : il en fit un « langage » qu’il estimait « universel », la méthode graphique.

Ce chapitre présente donc l’hypothèse que la ligne droite émane plutôt de la vision d’un fil tendu, que d’une idée innée ou d’un quelconque facteur cognitif. Dans cette section qu’il a intitulée « de l’espace », Marey déclare par ailleurs que la photographie est une des meilleures façons de capter des mouvements subtils ou rapides, comme ceux de l’eau révélés par des billes lumineuses photographiées par étapes, dont il nommera l’expérience « chronophotographie ». Marey explique que « la photographie tend à remplacer les dessins, les plans, les figures en relief ». C’est dire qu’elle serait plus à même de traduire l’espace que l’espace lui-même ainsi que ses corollaires traditionnels comme la géométrie descriptive ou les maquettes.

C’est étonnant que ce chapitre me soit venu à l’esprit en pleine visite d’atelier chez Thomas Canto lors d’un séjour à New-York en 2018. Étonnant, car le travail de cet artiste pourrait être presque une inversion du propos de Marey. Ses pièces, même ses œuvres murales, sont très souvent des environnements géométriques découplés dans l’espace comme des dessins abstraits en volume. Des lignes tirées à la corde accompagnées de figures triangulaires étirées et émanant d’un point commun évoquent des formes pyramidales imbriquées que le spectateur reconstitue mentalement, mais dans lesquelles il peut aussi entrer. C’est le cas de Prismatic (2013), une installation permanente dans les locaux de la collection Jean et Colette Cherqui, en écho à l’accrochage d’art optique et cinétique sud-américain qui en constitue le noyau central. Tout comme les œuvres de Jesús-Rafael Soto, Carlos Cruz-Díez, Felice Varini, ou encore le bâton d’aveugle cartésien et les graphiques de Marey, cette œuvre de Thomas Canto frappe par son efficacité tout en usant d’une simplicité inattendue de moyens. En voyant des images de pièces de Thomas Canto sur ordinateur ou catalogue, il est impossible de comprendre comment l’œuvre s’édifie à partir de matériaux rudimentaires de construction, comme la corde ou la peinture matte grise, blanche et noire. Nous sommes d’ailleurs invités à entrer dans cette installation, qui incite à une dérive physique et mentale stimulant des associations physiologiques, philosophiques, mathématiques, selon l’univers personnel de chaque visiteur. Dans notre monde d’images digitales, ces environnements plastiques surprennent par leur matérialité irréductible tandis que le spectateur se sent comme précipité dans un univers où temps et espace semblent tangibles.

Autodidacte, Thomas Canto n’est pas sans rappeler ces inventeurs du XIXe siècle qui, comme Marey, ont bâti une œuvre sur un talent poursuivi par leurs propres moyens, tout en accumulant un savoir qui traverse plusieurs domaines de connaissance. Ainsi, à partir d’une pratique informée par l’architecture, par ses débuts dans le graffiti, et une profonde connaissance de l’art abstrait, ses œuvres viennent d’une construction intuitive et immersive, produisant des formes sophistiquées sans modèle digital ou projet préétabli. Ses installations répondent au contexte où elles sont installées, produits dans un rapport empirique à l’espace. De son passé de graffiteur, l’artiste retient cette compulsion d’inscrire une marque dans un lieu de circulation afin de relever ses spécificités. Cette marque évoque le « langage universel » mareysien traduisant le monde par lignes, que Thomas Canto fait revenir à ses « origines » : ce fil tendu  imaginé par Marey. Néanmoins, l’attention est ici portée sur le fil lui-même comme activateur d’espaces et non pas comme le vecteur d’un édifice unique.

Cette suspension des formes émane du processus intuitif quoiqu’extrêmement rigoureux, à la manière des bâtisseurs de dômes en « nid d’abeille » ou des temples persans, dont les structures mathématiques complexes étaient produites sans plans. C’est un monde de rapports à la fois sensoriels et abstraits qui s’établit et qui surprend, car il est matérialisé. Dans ces environnements, y a lieu une sorte d’inversion morphocinétique qui n’est pas sans rappeler la technologique digitale. Expérimenter l’œuvre de Thomas Canto, c’est comme faire dérouler le texte avec son doigt sur un écran plutôt que bouger le regard le long de la page ; activer un appareil avec son impression digitale plutôt que tourner une clé dans une serrure. Que des gestes dont la logique semble plus imaginaire que phénoménale et qui renversent les comportements physiques conventionnels. De ce fait ses œuvres semblent tracer les trajets invisibles de chaque particule, de chaque relation inter-spatiale entre l’œil, le corps, la lumière, l’atmosphère et l’espace, créant ainsi un réseau de rapports potentiels.

À la fin de son chapitre sur l’espace, Marey introduit des images inattendues (compte tenu de son projet de capturer le mouvement des phénomènes) : des formes géométriques en volume créées avec des fils blancs ou métalliques en mouvement et captées par la « chronophotographie ». Il explique ce recours à la technologie : si une « droite se meut suivant les trois dimensions de l’espace, elle parcourt des surfaces dont on ne pourrait représenter par le dessin que les projections ». Cette préoccupation mareysienne de retrouver l’unité à travers ses parcelles dans une reconstitution photographique est inversée chez Thomas Canto qui, en découpant un espace donné, le rend palpablement autre(s). Il y a comme une information visuelle elliptique de lignes et de projections de formes arrêtées par surface (le sol, le mur) qui les rend permanentes. Marey, quant à lui, rend compte des formes géométriques en les engendrant par la ligne droite en mouvement, pourvu qu’elle soit captée par étapes. Mais elles demeurent des formes « imaginaires dont on ne saurait trouver la réalisation dans la nature ». La géométrie de Thomas Canto n’est pas cet imaginaire spéculatif sur lequel Marey s’est brièvement penché le temps d’un chapitre, mais plutôt le langage universel diagrammatique que Marey a contribué à définir, et qui devient peu à peu notre seconde nature.

[1] Etienne-Jules Marey, Le Mouvement, 2002, Éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, pp. 37 – 49. The original work was published in 1894 by Masson publisher.

[2] René Descartes, Dioptrique (accessed May 15th, 2018). The original work was published in 1637.